Propos récuillis par MARC EPSTIEN

source: L'Express

Ses ennemis le décrivent comme un gauchiste idéaliste et crédule, partisan d'une paix définitive entre Israéliens et Palestiniens, souvent désirée, toujours reportée. Comme ils se trompent... Depuis plus de vingt ans, David Grossman est l'un des romanciers les plus fins et les plus talentueux d'Israël. Par ses essais et ses interventions publiques, il incarne aussi, parfois, la conscience de son pays. Dans son dernier opus, publié le 18 août en France, il déploie toute son intelligence de l'esprit et de l'âme, appuyée par une écriture d'une richesse inouïe. Une femme fuyant l'annonce a été salué comme un chef-d’œuvre lors de sa parution en Israël, puis dans le monde anglophone. Grave et majestueux comme une suite pour violoncelle seul de Bach, c'est un roman d'une portée universelle. Son plus beau.

En 2006, vous aviez presque achevé l'écriture de votre livre, Une femme fuyant l'annonce (Seuil), quand vous avez appris la mort de votre fils cadet, Uri, tué dans les derniers jours du conflit au Liban. La réalité rejoignait la fiction : le personnage principal de votre ouvrage est une femme qui abandonne son domicile afin que personne ne frappe à la porte pour lui annoncer le décès de son fils, cette nouvelle qu'elle redoute par-dessus tout... L'acte d'écrire, avant et après le drame, vous a-t-il aidé à penser l'impensable ?

La littérature permet de mettre des mots sur l'impensable, même quand les événements sont moins douloureux que ceux que vous décrivez. Enfant, déjà, je voulais pouvoir discuter de tout. Mes parents et leurs amis évitaient de parler devant moi de la Shoah ; cette absence de parole me hantait.

Votre personnage fuit, comme l'exprime le titre. Vous-même ignorez-vous le déni ?

Oui, mais il n'y a là aucun courage de ma part. C'est le silence qui me terrifie, surtout quand il correspond à un tabou quelconque. Avec le temps, le non-dit prend de plus en plus d'ampleur et, tôt ou tard, il vous explose à la figure : on finit par parler de tout, parfois mal. Quant à moi, je préfère dire les choses. Comme la plupart des parents israéliens, j'étais très angoissé lorsque mes deux fils ont fait leur service militaire, l'un après l'autre. Ecrire me semblait la meilleure façon d'accompagner, par la pensée, mon fils Uri. Ce livre reflète une situation très courante dans mon pays : nous sommes inquiets pour nos enfants et pour nous-mêmes. C'est une crainte existentielle, car des vies sont en jeu. J'avais commencé le manuscrit depuis trois ans et trois mois quand j'ai appris ce qui est arrivé à mon fils. Le lendemain de la fin de la shiva, la période de deuil observée dans le judaïsme, j'ai recommencé à écrire. C'est ce que je sais faire et, surtout, cela me permet de vivre.

Qu'est-ce à dire ?

Quand un événement de ce genre se produit, votre vie est bouleversée. Plus rien n'est acquis, ni vos liens d'amitié, ni votre relation avec votre épouse ou vos autres enfants, ni la vision que vous aviez de votre pays ou de votre travail... S'interroger sur sa propre survie, même, devient une question légitime. En renouant avec l'écriture, j'ai suivi mon intuition. Quelque chose de très mal m'était arrivé, et ma vie était devenue méconnaissable, voire incompréhensible. Alors je suis retourné à mon texte et à un univers que je connaissais et que je maîtrisais. Je me souviens de m'être assis à mon bureau et de m'être dit : "Tu es fou ou quoi ? Alors que ton monde s'est écroulé, tu cherches la bonne métaphore, la combinaison de mots la plus judicieuse..." Mais, chaque fois que je trouvais l'expression la plus juste, j'avais le sentiment d'avancer et de rectifier une petite partie de la violence qui m'avait été faite.

En écrivant, vous opposiez la vie à la mort ?

C'est cela. Il existe une gravité du désespoir - la gravité, au sens de la force terrestre. Le chagrin vous mène vers le bas, il vous incite à rompre tout contact avec l'extérieur. Si je m'étais abandonné à cette force-là, j'aurais tout perdu. J'ai déjà perdu mon fils. Je ne voulais pas me perdre moi-même. En écrivant, je cesse d'être une victime passive. J'échappe à la paralysie. Je crée. Et je choisis la vie.

L'intrigue du roman a-t-elle été modifiée ?

Non, l'essentiel est resté inchangé.

Comment écrivez-vous ?

Chaque livre me prend des années ! D'abord je rédige à la main dans des cahiers d'écolier. J'aime sentir la surface du papier sous la main. J'écris parfois longuement, puis je reprends au début. Quand le texte devient long, je retape tout à l'ordinateur, et le texte à l'écran semble déjà évoquer le produit fini, à savoir les pages d'un livre imprimé. Mais je suis encore loin du compte. Il me faut des années pour écrire un livre - cinq, dans le cas d'Une femme fuyant l'annonce. Souvent, je crois avoir terminé, mais je recommence tout. L'un de mes livres existe en 13 versions : je le reprenais sans cesse, en quête de la bonne musicalité. C'est comme s'il y avait des couches de cataracte sur mon œil : je dois les ôter l'une après l'autre, très délicatement, afin d'y voir clair enfin ! Je ne sais pas écrire autrement.

Comment s'est imposé le thème d'Une femme fuyant l'annonce ?

Je voulais raconter la vie des Israéliens, sans pour autant évoquer la guerre ou le terrorisme. Ce sont des questions terribles, certes, mais elles sont conjoncturelles. Les défis les plus importants de la vie sont ailleurs : être un parent, un frère, un amant, un homme, une femme... Or il est difficile de songer à ces sujets de fond dans un pays comme le mien. Nous sommes, en Israël, comme la cuirasse d'un chevalier du Moyen Age qui n'aurait pas de corps humain à l'intérieur. Alors que nous devrions nous soucier de la qualité de la vie ou des relations qui nous lient les uns aux autres, nous sommes obsédés par l'Etat et ses frontières... Nos craintes existentielles affectent au plus profond chaque individu et chaque famille. Prenez l'éducation. Nous élevons nos enfants et nous les aimerions tolérants et ouverts, afin d'éviter qu'ils deviennent cyniques ou méfiants envers l'autre. Parfois, cependant, les parents s'interrogent. S'il est bon d'élever ainsi les enfants en France ou au Royaume-Uni, est-ce judicieux en Israël ? Avons-nous raison d'expliquer durant dix-huit ans à nos enfants que l'homme est bon, puis de les envoyer dans des chars d'assaut ?

Aux yeux de nombreux Israéliens, la perspective d'une paix définitive apparaît illusoire.

Oui, les deux communautés ont commis des choses terribles et, à présent, l'une et l'autre ont perdu confiance. Israéliens et Palestiniens font la paix comme ils se font la guerre : chacun met en question la légitimité de l'autre, chacun cède à ses propres peurs et à ses traumatismes... œuvrer pour la paix suppose une démarche qui ne va pas de soi pour des peuples de survivants, tels que les Israéliens et les Palestiniens. Pour parvenir à un accord, il faut donner le bénéfice du doute à votre interlocuteur, qui est pourtant votre ennemi le plus résolu. Il faut prendre le risque de lâcher l'arme avant d'attraper le rameau de l'olivier. Y sommes-nous prêts aujourd'hui ? Sans doute pas. Pourtant, il y a urgence. Plus le temps passe, plus les extrémistes gagnent du terrain dans l'un et l'autre camp : nous devenons plus chauvins, plus nationalistes, plus fondamentalistes... A la suite des accords d'Oslo, en 1993, une série d'attentats suicides, applaudis par une partie de la société palestinienne, a réduit la marge de manoeuvre des modérés, en particulier au sein de la gauche israélienne. Beaucoup se sont sentis trahis, mais certains avaient sans doute péché par naïveté. Afin de régler un conflit, il faut en reconnaître l'existence et la complexité.

Un écrivain est bien placé pour cela : se projeter dans la peau et dans la tête de l'autre, c'est votre métier.

Pour moi, c'est l'essence même de l'écriture. Nous sommes tous programmés pour être cohérents, mais la vraie vie ne l'est guère. L'acte d'écrire consiste à explorer les divers chemins de traverse qui, dans la vraie vie, pourraient m'effrayer ou, au contraire, me séduire. Par l'écriture, je peux devenir une femme, un conteur palestinien, le commandant d'un camp de concentration... Dans l'un de mes livres, je me suis mis à la place d'un nazi. Cela m'a éclairé sur les moments précis, dans l'existence, où l'on peut être amené à faire des choix qui mènent à un tel destin.

Vous semblez décrire la littérature comme un élément éclairant, voire protecteur.

En 1982, pendant la guerre du Liban, j'ai été rappelé là-bas, à 28 ans, comme réserviste. Chaque soir, j'ôtais mon gilet pare-balles, j'enlevais mon casque et je grimpais sur le toit d'une maison pour lire un chapitre de La Promesse de l'aube, de Romain Gary. C'était une forme de protestation, et j'avais le sentiment que le livre me protégeait, en effet.

Avez-vous déjà songé à quitter Israël, au point d'en parler en famille, par exemple ?

C'est une question lancinante, qui s'est reposée lors de la mort de notre fils. Il n'a jamais été question de faire nos valises et de partir. Simplement, nous nous demandons parfois à quel point notre vie serait différente ailleurs. Mais j'appartiens à ce lieu. C'est le seul où je ne suis pas regardé comme un étranger dès que j'ouvre la bouche. Je connais les codes de mon pays. Je sais pourquoi les gens d'ici se conduisent comme ils le font, même quand leurs réactions me mettent hors de moi.

C'est votre chez-moi.

Ce n'est pas le chez-moi que cela devrait être, mais, pour moi, c'est le seul. Je suis parfois invité à enseigner dans des lieux merveilleux, en Europe ou aux Etats-Unis. J'aime visiter ces endroits, mais je ne m'y sens pas chez moi. Reste qu'Israël n'est pas tout à fait le foyer national promis au peuple juif. Il ne le sera pas, tant que les Palestiniens n'auront pas leur propre foyer national et tant que les pays arabes de la région n'auront pas reconnu le droit d'Israël à exister. En attendant, chaque décennie, nos frontières semblent se déplacer. Nous occupons le Liban, le Sinaï, et la frontière avec les territoires palestiniens reste floue... C'est une maison dont on déplace sans cesse les murs ! Quand notre territoire sera enfin défini, nous serons sans doute plus rassurés. Vu de France, je me rends compte que cela peut être difficile à concevoir : on ne voit que le poing armé d'Israël. Moi, depuis l'intérieur, je vois la douceur de la paume de notre main ! Nous craignons pour notre propre existence. Et, dans cette région du monde, il ne s'agit pas que de fantasmes.

Les "printemps arabes" vous donnent-ils espoir ?

Ce sont des développements impressionnants, surtout chez nos voisins égyptien et syrien. Beaucoup de mes compatriotes se félicitaient que ces pays soient dirigés par des dictateurs, qui sauraient imposer un éventuel accord de paix à leurs peuples respectifs. Quant à moi, je préfère négocier avec des peuples libres. La question à laquelle personne ne peut répondre, à commencer par mes amis égyptiens, c'est de savoir si cet élan démocratique sera durable. J'aime l'idée, en tout cas, qu'une révolution, venue de la société elle-même, agite Le Caire et qu'elle n'ait rien à voir avec Israël. C'est encourageant.

Vous êtes l'un des romanciers et des essayistes les plus connus d'Israël. En même temps, vous êtes quelqu'un de très pudique, qui n'aime guère parler de sa famille et des siens. Avez-vous hésité à assurer la promotion d'un ouvrage aussi personnel qu'Une femme fuyant l'annonce ?

Cela va vous paraître curieux, mais il est plus simple pour moi d'en parler en anglais, comme nous le faisons, qu'en hébreu. En Israël, je n'ai pas accordé la moindre interview. Le sujet est trop intime.

David Grossman en 5 dates

1954 Naissance à Jérusalem, le 25 janvier.

1988Le Vent jaune, enquête de terrain auprès des Palestiniens sous l'occupation.

2003 Il commence l'écriture d'Une femme fuyant l'annonce.

2006 Mort de son fils Uri, 20 ans, lors du conflit au Liban ; conflit dont le romancier avait d'abord approuvé le principe, avant d'en critiquer les modalités.

2011 Le 18 août, publication en France d'Une femme fuyant l'annonce (Seuil), dont le manuscrit a été achevé en 2007.

Entretien de Virginie Andriamirado avec Michèle Rakotoson

Après avoir vécu vingt ans en France où elle s'était exilée à cause de son engagement politique, l'auteure malgache Michèle Rakotoson est retournée vivre dans son pays en 2008. Un pays qu'elle n'avait finalement jamais quitté à travers ses livres. À la faveur de la parution en mai 2011 de son dernier ouvrage, Passeport pour Antananarivo (1) où elle pose un regard amoureux mais lucide sur la capitale malgache, Michelle Rakotson revient sur son "retour au pays natal" à travers ses deux derniers livres Juillet au Pays (2) et Tovonay(3).

"Juillet au Pays" (2) où vous racontez votre premier retour à Madagascar après dix-huit ans d'absence a-t-il été un élément déclencheur dans votre choix de retourner vivre à Madagascar ?

Ce livre est la somme de quatre voyages que j'ai fait à Madagascar au cours de mes 20 ans d'exil. J'avais été interdite de séjour pendant presque 15 ans. La première fois que je suis rentrée c'était à l'occasion d'un colloque. J'étais venue en quasi-clandestinité, juste pour une semaine, le temps de ne pas me faire repérer. Madagascar avait changé. Je n'ai pas retrouvé le pays que j'avais quitté. Mes souvenirs traumatisants de la dictature d'avant n'étaient plus en phase avec la réalité que je découvrais.
Je suis par la suite revenue à plusieurs reprises et petit à petit, je me suis dit que je pouvais rentrer. J'ai décidé de rentrer il y a trois ans. J'ai écritJuillet au pays, juste avant de rentrer définitivement à Madagascar. C'était une sorte d'acte d'exorcisme qui m'a permis de faire ce retour.
Il fallait que j'accepte que j'étais partie ailleurs et que j'avais un autre regard, que je faisais désormais partie des deux rives et que je rentrais au pays avec ce regard in et out.

Dans "Juillet au pays", sont palpables la nostalgie, la résurgence de sensations perdues …

J'ai vu beaucoup d'exilés qui n'ont pas pu s'intégrer en France et qui n'ont pas pu se réintégrer dans leur pays d'origine parce que pour pouvoir s'intégrer dans un lieu, il y a un effort à faire dans les deux sens. Il faut accepter que durant l'exil le pays va changer, que soi-même on change et que les changements du pays et de soi ne vont peut-être pas dans le même sens. Ce qui est très dur dans l'exil c'est que l'on est en permanence dans unNo man's land. On est quelqu'un qui regarde. Et en même temps cela correspond aussi à une forme de liberté.

L'écriture est-elle pour vous une forme de liberté ?

L'écriture est devenue ma patrie, ma maison. Quand je suis rentrée àMada, j'ai envisagé un temps d'habiter la maison de mon grand-père que j'ai commencé à retaper jusqu'à ce que je réalise que cette maison n'était plus celle de mon grand père et que je ne pouvais plus l'habiter. Je suis allée vivre ailleurs, dans une autre maison que j'ai recréée, qui ressemble presque celle que j'avais quittée et qui est aussi celle où j'accueille mes petits enfants. La démarche patrimoniale a pris un détour. Ce que j'avais vécu enfant, je l'inscris dans un autre lieu. Il ressemble au lieu qui était celui de l'enfance mais sans les fantômes de la maison de l'enfance, trop lourde à transmettre à ses petits-enfants.

"Juillet au pays" restitue vos sentiments même les plus ambivalents avec une grande sincérité. Vous ne cherchez pas à les embellir vous laissant le droit d'exprimer votre colère. Vous analysez presque cliniquement le regard que vous portez sur ce qu'est devenu Madagascar et ce que ça peut provoquer en vous de tristesse mais aussi de colère comme lors de votre arrivée dans la maison familiale "squattée" par une famille de paysans…

Je n'ai pas calculé. C'est ressorti naturellement. C'est vrai que ce paysan qui m'a vue arriver avec "devises" écrit sur mon front m'a énervée !
Faire comprendre aux gens qu'ils doivent arrêter d'attendre de l'autre qu'il lui donne de l'argent, c'est les respecter. Je ne veux surtout pas tomber dans la condescendance et la pitié.
Ce regard charitable que l'on a, vis-à-vis des pays du tiers-monde, m'insupporte. Le système humanitaire plein de condescendance et de pitié induit parfois des situations d'assistanat. Il y a des responsabilités collectives à prendre à bras-le-corps.

Dans une scène très forte racontant ce retour au pays, vous décrivez la colère qui monte en vous le jour où l'un de vos anciens congénères d'université - dont vous précisez qu'il était brillant - vient vous faire une requête… vous le rejetez assez violemment…

J'en ai honte maintenant car j'ai compris que si j'étais restée, je serai peut-être devenue comme lui.
C'est facile de taper sur le dictateur en place. Mais il est plus difficile d'essayer de comprendre et d'analyser, même en soi, les processus qui font que l'on en arrive là.

Vous soulevez la question de la dévalorisation et de la destruction des intellectuels par la dictature… c'est une question qui résonne aujourd'hui par rapport à la situation des intellectuels malgaches. Est-ce qu'ils s'expriment ? Qu'est ce qu'ils expriment ? D'où parlent-ils ?

C'est la question essentielle. On parle toujours en dictature des morts, des emprisonnés, des tortures. On ne parle jamais de la fuite des cerveaux et de ses conséquences pour un pays. On ne parle jamais de tous les processus en œuvre pour entraver leurs moyens d'expression. Le système de censure généralisée engendre celui de l'autocensure. Et puis il y a tout simplement le "matériel" : le coût du papier, des livres, sont tels que plus personne ne peut produire. C'est très facile de dire que les intellectuels ne produisent plus. Mais où vont-ils trouver les moyens de produire ?

D'où le choix de l'exil ?

Il y a mille et une raisons de partir lorsque l'on prend la décision de le faire. Et puis la situation des intellectuels en exil en France ou ailleurs n'est pas forcément plus facile parce que dans leur lieu d'exil ils ne sont plus professeurs d'université. Certains font des petits boulots pour survivre.
La question c'est comment résister ? En étant un martyr ? En restant au pays et en continuant à travailler ? En partant ?
J'ai choisi de partir et je me suis exprimée à partir de la France.

Comment expliquer qu'une île comme Haïti, qui a une histoire différente mais tout aussi chaotique ait une visibilité culturelle que n'a pas Madagascar ? Les intellectuels haïtiens font entendre leur voix qu'elle parte d'Haïti ou de la diaspora. Sont-ils plus "fédérés" ?

Se pose en effet la question de la solidarité. Les auteurs originaires d'Afrique subsaharienne ne sont pas forcément fédérés mais ils se retrouvent, malgré eux, dans une sorte de dynamique commune, panafricaine dans laquelle on les met. Ils n'en n'ont pas forcément envie mais cela crée une dynamique. À Madagascar, c'est la culture de l'insulaire. On a même parfois impression que certains entretiennent l'isolement en ne s'informant pas ou en ne se sentant pas concernés par ce qui se passe ailleurs. Ils finissent par bégayer dans leurs propres analyses. Ils sont peut-être à la fois responsables et victimes. Peut-être aussi qu'ils n'ont pas la combativité nécessaire pour se mettre ensemble comme cela peut se faire dans d'autres pays.

Vous aviez initié avant même de rentrer au pays, un projet qui avait pour but de relancer l'édition à Madagascar. Avez-vous pu le développer sur place ?

Nous avons réussi à publier cinq livres. Mais les choses ne sont pas faciles car nous sommes dans un système de monopole dans le milieu éditorial qui fait que l'on a du mal à découvrir de nouveaux auteurs.
J'aimerais lancer un café littéraire et initier un concours de nouvelles pour favoriser l'émergence de nouveaux auteurs. J'envisage également de développer les publications bilingues français/malgache et de lancer des bédéistes. La puissance et la qualité créative ne sont plus dans les hautes castes. Les slameurs, les plasticiens, les bédéistes, c'est dans les bas quartiers qu'on les voit !
Madagascar est dans un effort de survie. Le pays est ruiné mais les gens continuent à vivre. Quand je vivais en France, je voyais tout sous le prisme de l'afro pessimisme. Et même si je n'ai pas que des raisons de me réjouir à Mada, je vois des gens qui se battent tous les jours et qui refusent de se laisser aller. Parce qu'en fait on n'a pas le choix.

D'où "Tovonay" (3), votre livre publié en 2010 qui raconte l'histoire de ce gamin des rues qui se bat au jour le jour pour nourrir sa mère malade et sa petite sœur…

D'où Tovonay… qui est presque un symbole. Des Tovonay, il y en a de tous les âges. Des gens qui sont à la limite de sombrer et qui trouvent des solutions. Pour la première fois à Madagascar les marchands des rues ont fait grève en 2010. Ils ont manifesté avec des pancartes revendiquant le droit de travailler dans la rue et demandant au Président de région d'ouvrir une rue piétonne pour en faire un marché.

Tout en restituant le courageux combat d'un enfant, "Tovonay" dresse un constat amer de la situation à Madagascar. Il y a une sorte de tension dans votre livre entre la situation d'extrême pauvreté entretenue par un système gangrené de longue date et un peuple courageux, digne, parfois obligé de se laisser aller à la violence pour survivre…

Cette situation est permanente à Tana. La gangrène est telle qu'il faut faire avec. Tovonay est une manière d'évoquer cette situation à travers le regard d'un enfant. Son innocence permet de voir de façon encore plus violente les dysfonctionnements de la société. Tovonay ne peut pas emmener sa mère à l'hôpital parce qu'elle n'a pas d'argent pour payer. Au lieu d'être à l'école, il porte les sacs des clientes dans les marchés et s'use avant l'âge à porter des charges trop lourdes pour ses huit ans en étant tiraillé par la peur de tomber. Quand on est loin, on parle avec de grands mots. Mais quand on est tout prêt, on parle des petits détails, parce qu'on est immergé dedans. Le retour au pays c'est quand même quelque part dans la perception du monde, un grand bouleversement. Tant que j'étais en France, tout ce qui relevait de la corruption, de la violence ou d'autres maux de société se situait au niveau de l'intellect. Quand je suis rentrée à Mada, je me suis retrouvée immergée dans la réalité.

Si vous n'étiez pas rentrée, vous n'auriez pas pu écrire "Tovonay"…

Et surtout l'écrire avec la dignité de l'enfant ! J'aurai pu écrire un livre violent, dénonçant la situation mais pas à travers le quotidien de l'enfant. En exil, on a des clichés dans la tête mais une fois rentré au pays, ils volent en éclats. On n'arrive pas à se révolter tellement on est dedans. Ça va de soit.
Écrire Tovonay c'était aussi restituer cette dignité opposée à la condescendance avec laquelle les pays riches regardent les pays du Sud. La dignité, c'est tout ce qui reste et la pauvreté n'empêche pas la générosité. C'est ce que j'ai appris à Tana. Je connais une jeune femme qui fait des ménages pour vivre. Elle est aussi présidente de fokontany (quartier). Un jour de l'an, elle a fait 20 bouteilles de jus de fruits et acheté des biscuits qu'elle a offerts aux gens de son quartier qu'elle avait réunis pour un moment de fête. Par ce geste, cette jeune femme leur a donné une dignité. La générosité est permanente à la campagne où perdure la notion du collectif. Ce sont ces valeurs de dignité et de respect qui m'ont permis de me reconstruire.

L'acte d'écriture est-elle pour vous une forme de résilience ?

Ce qui a été extraordinaire, c'est d'avoir réussi moi, femme malgache - et les Malgaches, de surcroît les femmes, ne parlent jamais d'eux - à entrer en moi-même et à parler à partir de ce fond de soi-même ; Ce détour-là, ce travail, je n'aurais pas pu le faire si je n'étais pas partie en exil. L'exil nous oblige à savoir qui nous sommes.
L'exil dans un pays comme la France des années quatre-vingt, période où le front national est monté, l'exil dans un pays où on ne vous accepte pas et où l'on vous renvoie une image négative de vous-même, oblige à faire un travail sur soi : est-ce que je corresponds à cette image que ma situation d'exil me renvoie de moi-même ?
Pendant longtemps j'ai écrit des textes qui affichaient une certaine violence et qui étaient une réponse à une violence beaucoup plus sourde, qui ne s'affichait pas.
Je suis rentrée au pays pour comprendre, pour renaître…
Tout cela est loin de moi aujourd'hui. Je suis noire et alors ? Je suis malgache et après ? Je suis ce que je suis. Chacun est porteur d'une histoire. Le plus intéressant c'est de comprendre quelle histoire j'emmène moi. Quelle histoire des descendants d'esclaves ? Quelle histoire des noirs ? Quelle histoire malgache ? C'est ça qui est intéressant et pas les stéréotypes que l'on nous lance au visage.

Est-ce cet aspect de la petite histoire liée à la grande histoire que vous avez envie d'explorer plus particulièrement aujourd'hui ?

Oui ! J'ai commencé à entrer dans un travail de recherches pour aller au fond des choses en travaillant autour de l'histoire malgache, autour de la langue et de la littérature. Ce qui est passionnant dans le travail d'écrivain, c'est de confronter sa propre expérience avec des mots à soi en connivence avec ceux des chercheurs.
Soit on raconte des histoires, soit on raconte l'Histoire. J'ai envie de raconter l'histoire, ce que je comprends de l'histoire pour l'expliquer et en parler sans violence. Les choses sont déjà trop violentes à Madagascar, ce n'est pas la peine d'en rajouter. D'où quelque part la douceur des termes choisis pour évoquer Tovonay.

De la douceur il y en a également dans votre dernier livre "Passeport pour Antananarivo" qui rend hommage à la capitale malgache sans pour autant en masquer l'extrême pauvreté…

Oui. J'ai commencé ce livre en étant loin de Tana lors d'une résidence d'écriture en Aquitaine au printemps 2010 organisée par l'Ecla. Ce regard distancié m'a permis de replonger dans ma ville à partir de mon ressenti.
Ce livre restitue un peu de ma petite musique sur Tana. C'est une sorte de miniature sur la ville où je me balade aux hasards des ruelles. Au fur et à mesure de ma déambulation, me revient l'histoire de la ville et de mon pays dont je prends en quelque sorte la mesure. À Tana, qui n'a pas "enterré ses fantômes", le passé de la ville est fortement inscrit dans le présent.

1. Passeport pour Antananarivo, Édition Elytis, 2011
2. Juillet au Pays, Editions Elytis, 2007
3. Tovonay, Editions Sépia, 2010
4. Ecla : portail aquitain des professionnels de l'écrit, cinéma, livre audiovisuel

Source: Africulture

Sa dernière pièce, Apprentissage de la mémoire (1), aborde avec une gravité teintée de jubilation le thème de l'exil. Rencontre avec son auteur Kangni Alem, également metteur en scène et comédien de ce spectacle.

Au printemps 2008 vous avez présenté à Bordeaux votre dernier spectacle, Apprentissage de la mémoire, adapté d'un texte que vous n'aviez à l'origine pas écrit pour le théâtre. Comment est né ce spectacle ?

Le spectacle n'existait pas. C'était juste un texte que j'avais enregistré pour un projet de diffusion dans les réseaux associatifs de Gironde et les festivals locaux. Cet enregistrement de quinze minutes est né d'une commande de l'association MC2a qui avait lancé un projet de réflexion sur le thème de l'immigration et de l'exil à partir du tronçon de la Nationale 10 qui traverse Bordeaux et part vers le Maghreb. Cette route, considérée comme la route de l'exil devait permettre à des écrivains de réfléchir de façon plus large sur ce thème.
Je me suis pris au jeu et j'ai commencé à rassembler des souvenirs de ma traversée du monde à travers l'Afrique, l'Europe, et l'Amérique pour donner une idée de ce que je considère comme l'immigration et l'exil. Et j'ai été étonné que les gens aient trouvé dans quinze minutes d'enregistrement un texte potentiellement dramatique. À chaque diffusion, tout le monde me disait que l'on avait l'impression que le narrateur allait surgir à la fin et le directeur de l'Iddac (Institut Départemental de Développement Artistique et Culturel de la Gironde) m'a demandé pourquoi je n'en faisais pas un spectacle plus long. Je n'y avais jamais pensé. J'ai accepté cette idée de prolonger le texte en l'entrecoupant de ma narration. C'est ainsi qu'il est devenu un spectacle de 55 minutes.

Le texte initial est donc celui que l'on entend tout au long du spectacle…

Oui, je n'ai rien ajouté au texte initial. Il semble plus long dans le spectacle parce qu'il est entrecoupé par ma narration mais j'ai gardé le format initial de quinze minutes. Au début des répétitions j'étais septique sur le résultat final et j'en ai parlé avec Karina Ketz, l'ingénieur du son. Je ne voyais pas comment on pouvait passer de l'enregistrement audio à ma voix live parce que lorsque je l'écoutais, j'avais l'impression d'entendre Dieu le père. Ma bouche était la seule source de cet enregistrement, je n'avais pas la capacité de l'amplifier ni de la diffuser dans l'espace. Nous avons donc exploré diverses pistes. On a été tenté dans un premier temps de faire le même travail avec un micro à chef mais c'était catastrophique. Un jour j'ai dit à Karina, que l'on ne pouvait plus revenir en arrière, et je lui ai demandé de laisser couler la bande-son sur laquelle j'allais essayer de me greffer. Elle a fait un travail phénoménal en partant d'un travail stéréo en trois dimensions avec des voix éparpillées dans l'espace. J'ai réécrit le texte en fonction de ce qui existait pour rester dans le schéma initial et pour construire un spectacle qui a du sens et qui tienne dramatiquement. Mais je n'avais pas envie de prolonger le texte en suivant la tonalité du texte d'origine. Ça aurait donné un spectacle poétique.

Vous n'en aviez pas envie ?

Non, j'avais envie de jouer avec le public. Un spectacle uniquement centré sur la poésie aurait donné un autre type de spectacle et ce n'est pas ce que je cherchais. Je voulais que l'on sorte parfois de la mémoire pour rentrer dans un spectacle vivant. C'est pour cela que j'ai démultiplié les espaces.
L'espace central reste l'arrêt de bus où le narrateur retourne à sa mémoire mais il s'empare aussi d'autres espaces en fonction des lieux où le conduit sa mémoire.

Ce travail de mise en espace et de mise en scène n'a pas été facile parce que je n'avais pas beaucoup de retour. Karina était accaparée par les mystères du son, j'étais un peu livré à moi-même. Ainsi lâché seul sur scène, je cherchais mon metteur en scène. Mais finalement je pense que j'ai pu le faire sans trop de casse.

Comment vous en êtes-vous sorti ?
Le fait qu'on ait très tôt trouvé l'ambiance du spectacle m'a beaucoup aidé dans l'auto mise en scène. Dès le départ, j'avais dit à Karina, qu'il fallait reconstituer la brume de Chicago. C'est une ville qui a une couleur grise. Quand on a essayé de projeter de la fumée sur la scène la première fois, l'éclairagiste disait qu'on ne me voyait presque pas. L'équipe s'est acharnée à faire en sorte que l'on me voit. Un jour ils m'ont demandé si je n'avais pas un vêtement rouge. Et c'est comme ça que j'ai adopté le pull rouge que je porte sur scène.
Quelque part l'éclairagiste m'a beaucoup aidé dans l'auto mise en scène puisque je ne me voyais pas. Il me renvoyait quelques retours dans l'espace et j'ai adapté la mise en scène en fonction des contraintes très techniques imposées par le son et l'espace. C'était une expérience assez particulière.

Deux voies semblent se faire écho dans le spectacle : Une mise en dialogue d'un travail d'introspection et une voix qui a un certain recul par rapport à cette introspection. On a parfois le sentiment que le narrateur semble lui-même étonné de ce que ce travail d'introspection lui révèle de ce qu'il est et de son vécu…

Il y a un mensonge dans le texte, c'est que je parle très peu de moi. Les gens finissent par croire que je parle de moi alors qu'il n'en est rien. La seule chose qui se rapproche de moi c'est le fait que j'ai vécu dans tous ces espaces dont je parle : Chicago, Bordeaux et toutes les villes de la côte et du Golfe de Guinée que j'ai traversé.
La plupart des faits racontés sont des faits divers ou des anecdotes arrivées à des amis. D'ailleurs ça m'a posé un problème à un moment donné car cela fait un moment que je ne joue plus mes propres textes. Je le faisais quand j'ai commencé à faire du théâtre mais j'ai arrêté depuis 2004 parce qu'il m'est très difficile de faire le travail de comédien sur mes textes. Il faut que je me désengage complètement du texte.
Sur Atterrissage (2) par exemple, il y avait des moments où j'étais tenté de réécrire le texte. Chaque fois, je devais me faire violence pour oublier que c'est moi qui écris le texte. Il me fallait prendre en charge le jeu de l'histoire en tant que comédien et non en tant qu'auteur.
Apprentissage de la mémoire soulève des questions qui font écho aux personnes confrontées à l'exil. La pièce explore les conséquences de l'exil géographique mais soulève aussi la question de l'exil de soi-même auquel nous sommes tous confrontés…
Tout à fait. On ne s'en sort jamais. Ça peut paraître paradoxal que le narrateur dise qu'il se sentait déjà exilé en étant chez lui mais c'est un état de fait. Il se raconte et il parle de l'exil juste avant l'exil. Quand il quittera Chicago, même s'il retourne chez lui, il sera encore en exil parce que toutes les autres parties du monde où il a vécu continueront de le poursuivre. Combien de fois est-il arrivé aux gens qui quittent un espace pour retourner chez eux de s'entendre traiter d'étranger ? Le natif d'un lieu qui part et qui revient, est définitivement considéré comme un étranger parce que ses manières ont changé, sa vision du monde surtout a changé. On ne peut pas avoir vécu dans le froid de Chicago et retourner vivre au soleil de la même manière. Ce serait trahir l'héritage que l'on a eu de cette rencontre avec l'Amérique.
Une fois que l'on a beaucoup vécu, traversé l'espace et les expériences, on est soi-même. On n'appartient plus à un collectif, on a des racines aériennes en quelque sorte et c'est l'image de l'exilé ou de l'immigré que donne finalement le narrateur dans Apprentissage de la mémoire, qui va bien au-delà des petites anecdotes et des vexations qu'il a subies. Je les qualifie de petites parce qu'il vaut mieux en rire. Le narrateur sait que quel que soit l'endroit où il se trouve, il rencontrera ces humiliations et ses vexations. Elles n'appartiennent pas à un lieu. Elles relèvent de l'ordre même de l'humain et de la rencontre d'un individu avec un espace dans lequel il n'est pas né. Il sera toujours l'étranger de quelqu'un d'autre à partir du moment où sa vision du monde n'est que personnelle. C'est, je crois, la leçon finale du spectacle.

Il vit d'ailleurs ces situations avec un certain humour. La scène où il se retrouve confronté à des policiers de Chicago qui parlent en faisant référence à des grands standards du jazz en est un bel exemple. Au-delà de ces références, la musique a une présence particulière dans le spectacle qui y puise son rythme…

Dès le départ, quand on a commencé à travailler sur les 15 minutes d'enregistrement, j'avais dit à Karina Ketz que je souhaitais que le texte soit rythmé par des bruits mais pas n'importe lesquels. Le premier bruit qui m'intéressait était celui du vent parce que j'avais gardé de Chicago l'image d'une ville où il n'y a que du vent. On l'entend siffler tout le temps ! Elle a donc travaillé sur le vent et m'a ensuite demandé quel type de musique j'aimerai mettre. J'ai dit du jazz et du blues, non pas que le jazz et le blues se rapportent forcément à l'Amérique, qui est le lieu où le narrateur se souvient de tout, mais parce que ce sont justement des musiques qui racontent la transplantation, la difficile adaptation aux conditions d'une vie nouvelle. Si on avait mis de la musique africaine sous prétexte que le narrateur est africain, tout aurait été faussé. Sa présence n'aurait pas eu de sens, alors que celle du blues et du jazz a une signification particulière.
Dans le spectacle, je joue énormément avec la musique. Toute ma manière de parler, le rythme que je prends par moments, ne serait-ce par exemple que pour dire Chicago en traînant les syllabes, un peu à la manière d'un chanteur de blues, tend vers une musicalité.
La musique a été un élément essentiel de la mise en scène et de la mise en son. La séquence du flic citant sans le savoir Miles Davis ou Max Roach est en effet un clin d'œil musical mais la musique est aussi présente dans la manière d'écrire certaines séquences.

De même les images projetées au cours du spectacle ne sont pas illustratives. Elles reviennent comme des flashs qui accompagnent ou viennent parfois presque contredire la voix du narrateur. Celles montrant les quais de Bordeaux reflètent une sorte de tranquillité mais le texte qui l'accompagne révèle quelque chose d'angoissant…

Oui, il raconte les contradictions de cette belle ville à la façade tranquille. C'est vrai que l'image que j'ai encore en tête de Bordeaux, c'est celle que j'ai eue en y arrivant en 1992. Tout y était trop tranquille à mon goût. Je connaissais l'histoire de la ville, surtout dans sa relation avec l'Afrique. Quand on circule dans les rues, on voit des traces très subtiles de cette histoire. Notamment à travers les mascarons qui sont des références à l'esclavage et qui rappellent les esclaves noirs qui ont habité dans les grandes maisons bourgeoises de Bordeaux. Les noms des rues sont parfois très significatifs. Ce n'est pas par hasard que je fais référence dans mon texte à l'Impasse Toussaint Louverture. Le jour où je l'ai découverte, je me suis dit qu'il n'y avait qu'à Bordeaux que l'on pouvait donner le nom de Toussaint Louverture à une impasse. Ce héros de la révolution haïtienne qui se retrouve collé à un pont de trottoir ! J'ai pris cela pour de la provocation. Les militants noirs de Bordeaux avec lesquels j'ai discuté et qui se battent - avec raison - pour que l'impasse soit débaptisée, m'ont dit que la ville avait cru bien faire parce que le combat avait été long avant qu'elle n'intègre le nom de Toussaint Louverture à une rue. En allant plus loin que cela, on pourrait se poser la question de l'absence de certaines figures noires dans les noms de rues. Aux États Unis on donne des numéros aux rues, la France leur donne des noms d'hommes illustres. Pourquoi gommer d'un seul trait la présence de grands noms qui ont marqué l'histoire de cette ville ? David Diop, le poète bordelais dont les parents étaient sénégalais, Senghor est passé par ici, On ne trouve pas trace de tout cela. Pas même une place qui rappelle vraiment ce que l'Afrique a apporté à la construction de cette ville ! Cette façade tranquille cache beaucoup de contradictions. C'est pour cela que pour moi Bordeaux est une putain de ville en quelque sorte qui se la joue quand ça l'arrange mais qui en réalité gomme totalement la mémoire de son passé, de sa relation à l'Afrique.

L'apprentissage de la mémoire lié à l'exil reste douloureux même s'il n'empêche pas le rire et une certaine jubilation…

Je ne sais pas si c'est de la douleur mais c'est quelque chose que je qualifierais de mélancolie perpétuelle. Le narrateur est un mélancolique joyeux. Il ne souffre pas plus que cela sinon il n'en rirait pas mais il reste lucide sur le fait que les humiliations, les vexations auxquelles l'exil le confronte ne changeront pas. Où qu'il aille, il continuera à les vivre. Mais puisqu'il a décidé de continuer à marcher, il avance, même si quelque chose de l'ordre de la mélancolie reste accroché à lui.
Beaucoup de gens m'ont dit qu'ils avaient trouvé que c'était une histoire violente. Elle fait, certes, un peu violence à l'individu, à la figure de l'exilé et de l'immigré. Mais en même temps ce n'est pas une histoire qui déstructure complètement l'individu, c'est une histoire qui le forme à partir du moment où il reste lucide.

Voulez-vous dire que le personnage est finalement dans l'acceptation des choses contre lesquelles il ne peut rien mais qu'il ne se résigne pas pour autant ?

On ne peut rien contre une loi qui date de 1886 par exemple. Quand il fait allusion à toutes les lois qu'il a découvertes en France, qui empêchent l'étranger d'avoir accès à certains métiers, il ne les a pas inventées. Ce sont des textes qui existent vraiment et que j'ai cités dans leur intégralité et dans la forme et l'année où ils ont été votés. Des textes du 19ème siècle qui n'ont pas été modifiés au 21ème siècle.
Que peut-on contre cela ? On n'y peut absolument rien. Il faut donc essayer de vivre en marge des textes parce que nous sommes quand même dans des états où les lois dictent les comportements des gens, empêchent parfois certaines catégories de personnes de vivre mais puisque ces gens doivent vivre, ils vont continuer à marcher et à essayer de rechercher des manières d'exister. On ne retrouve pas ces mêmes rigidités au niveau des États-Unis qui sont plutôt une société libérale. Même si les lois existent, la démarche libérale fait que certaines personnes arrivent à les contourner. En France, c'est peut-être un peu plus compliqué. Il faut aller chercher dans les marges pour pouvoir exister.

Vous vivez à Bordeaux depuis de nombreuses années, pourquoi avoir choisi cette ville ?

Par le pur hasard. En 1990, j'avais reçu le prix Tchicaya U Tam'si de RFI (1) pour ma pièce de théâtre Chemin de croix. J'ai eu droit à une bourse d'études pour aller faire du théâtre en France. Quand je suis arrivé au consulat de France à Lomé, j'ai appris que c'était à moi de choisir mon lieu d'études et la ville. Je ne connaissais pas la France. La seule personne que je connaissais c'était Guy Lenoir, metteur en scène bordelais qui était venu travailler avec la troupe nationale du Togo et avec lequel j'avais gardé contact. Je l'ai appelé et lui ai demandé si je pouvais venir à Bordeaux selon lui. À l'époque, l'université de Bordeaux, avec son centre d'études d'Afrique noire et son premier département d'études francophones, était une université française où les étudiants africains se précipitaient. Il y avait une certaine dynamique dans les études africanistes à Bordeaux, même si elle a disparu depuis. À l'époque, il y avait quelque chose qui bouillonnait à l'université bordelaise à travers la revue Politique africaine, mais aussi de grands profs.

Vous enseignez depuis quelques temps à Lomé, Bordeaux reste t-il votre port d'attache ?

Bordeaux est le port d'attache qui me permet de garder un lien avec la France et notamment de ne pas être trop dépendant du Togo où je retourne de plus en plus souvent. J'enseigne le théâtre et la littérature comparée à l'université de Lomé un semestre sur deux.
Le choix d'enseigner au Togo, sans pour autant y retourner définitivement, me permet de conserver un pied ferme et une parole qui a du sens sur le plan artistique et culturel dans la société togolaise dont la construction m'intéresse beaucoup. Nous avons une histoire singulière. Nous avons accédé à l'indépendance en 1960, ça ne fait même pas un demi-siècle. Est-ce que les gens se rendent compte de l'extrême jeunesse de ce pays ? Nous sommes encore un projet de pays, un projet d'état.
Mais en même temps puisque je me sens trop cosmopolite, je ne veux pas m'enfermer là-bas. Je rêve que ce soit la démarche de grands artistes africains qui vivent à l'étranger : qu'ils fassent des allers retours entre leur pays et le port d'attache qu'ils se sont choisis.

Êtes-vous perçu au Togo comme l'auteur qui a réussi en Occident ?

C'est ce qu'ils croient ! C'est un débat que j'ai souvent avec un autre écrivain togolais Sami Tchak dont le territoire d'écriture est très loin de l'Afrique et du Togo. Un jour on discutait et je lui disais que le Togo parfois décrit dans nos livres était un peu trop nostalgique. Il faudrait que l'on prenne la mesure des mutations qui sont arrivées pour pouvoir avancer dans la construction de cet espace imaginaire avec lequel nous travaillons. Samy m'a répondu que c'est pour cela qu'il n'ose pas parler du Togo dans ses livres de peur d'être en porte à faux avec ce qu'il a gardé en mémoire de son pays.
Quand j'ai écrit mon roman Cola cola jazz (3), j'ai entendu certaines critiques venant du Togo me dire que je donnais par moments une image terrible de mon pays. Je me suis dit qu'il y avait peut-être quelque chose que je n'avais pas encore perçu, à savoir que même dans le désordre généralisé de cet espace imaginaire, il y avait eu des petites mutations auxquelles je ne suis plus sensible.
Mais depuis que j'y retourne régulièrement je vois les choses autrement et maintenant que je vis les mutations, je n'arrive paradoxalement plus à écrire sur le Togo. Je me dis qu'il va falloir que je m'en éloigne à nouveau pour digérer tout ça. C'est un aller-retour qui est très productif pour moi sur le plan de mon propre travail artistique mais ce n'est pas une démarche que je considère forcément utile à la littérature togolaise, elle a sa propre vie.

Quels auteurs enseignez-vous à vos étudiants ?

En théâtre j'enseigne depuis deux ans Mort accidentelle d'un anarchiste de Dario Fo. Les étudiants l'aiment bien. Ils découvrent un auteur qu'ils ne connaissent pas et un type de théâtre qui leur est très proche. Mon projet c'est d'aller de Dario Fo à Brecht en passant par Wole Soyinka que je mettrai au programme l'année prochaine. J'aime bien les auteurs qui sont dans l'action. Je trouve que ces choix correspondent à l'image que les étudiants togolais se font du théâtre parce qu'ils sortent d'une dictature et qu'ils ont tendance à faire un théâtre assez engagé, assez actif et je pense qu'il faut leur montrer la subtilité qu'il y a dans ce type de théâtre. Le théâtre de Dario Fo qui va puiser dans les tréfonds de son histoire personnelle et dans l'histoire très complexe de la société italienne est très subtil. Le théâtre de Soyinka est encore plus complexe parce que c'est un artiste intellectuel et en même temps quelqu'un qui a des postures engagées et à la fois très artistiques et très poétiques
Brecht n'en parlons pas. Il nous a tout enseigné en quelque sorte. Tout et son contraire comme je dis souvent.

Ne serait-il pas temps pour les étudiants africains de découvrir "leurs" auteurs ?

Ils les connaissent pour certains. Il y a eu des mémoires sur Cette vieille magie noire de Koffi Kwahulé. J'ai un collègue qui enseigne le théâtre contemporain et qui enseigne des auteurs togolais comme Rodrigue Norman.
Kossi Efoui n'est pas encore étudié mais je pense que ça finira par venir. Le vrai problème de l'enseignement du théâtre à l'université de Lomé c'est qu'il n'y a pas de département de théâtre. Et je lutte pour qu'on ait un vrai département de théâtre. À partir de ce moment-là les propositions seront un peu plus variées. On est pour l'instant à la lisière de la théorie et d'un peu de jeu et c'est cela qui empêche qu'on étudie les auteurs contemporains africains mais c'est général aux universités africaines.
Il faut dix ans pour changer les programmes en Afrique mais les nouveaux programmes à venir ne pourront plus se passer de ces auteurs. Césaire et Senghor que j'étudiais il y a vingt ans sont encore étudiés aujourd'hui. Mais les choses finiront par évoluer. Il est peut-être temps de faire le bilan de tout cela et de passer à autre chose.

Envisagez-vous de jouer Apprentissage de la mémoire au Togo ?

Ça ne marchera pas, je n'y crois pas un seul instant. On voulait aller la jouer au Festival international du Bénin en mars dernier [2008]. On a présenté le spectacle au téléphone au directeur du festival mais il n'a pas senti la partie audio.
Je suis persuadé qu'un spectacle comme celui-ci ne peut pas être joué dans les circuits habituels du théâtre au Togo, parce que si on le joue dans les circuits habituels, les gens vont le passer dans les spectacles pour occidentaux. Je parle du Centre Culturel Français qui reste le circuit classique. Par contre il faudrait peut-être essayer de convaincre certains festivals de faire des programmations un peu hors norme comme celui du Bénin. Il faut essayer des circuits alternatifs qui osent expliquer aux gens quelle est la démarche. J'ai vu des bons spectacles se planter dans des CCF en Afrique parce que les gens n'étaient pas préparés à les voir. Il ne faut pas oublier que ce qui se propose dans un espace en terme de théâtre influence aussi beaucoup la capacité de réception des gens. Pour l'instant les Togolais ne sont pas habitués à ce type de spectacle qu'ils ne sont pas prêts à recevoir.
Il faudrait un travail pédagogique que je ne peux pas faire, ce n'est pas du tout mon boulot. Il faudrait une autre école du spectateur pour sensibiliser les spectateurs à ce type de spectacle.
Je le vois avec mes étudiants à Lomé, parlant du théâtre de Rodrigue Norman auquel ils disent ne rien comprendre. Je leur dis : "Et si vous faisiez l'effort de vous défaire de vos habitudes de voir, de ce qu'on vous a proposé depuis 20 ou 30 ans. Pourquoi voulez-vous toujours voir la même chose ? Votre propre disposition d'esprit peut expliquer votre changement de regard. Vous allez voir Rodrigue Norman en vous disant qu'il est connu en France, donc qu'il écrit pour les Français. C'est faux, vous êtes capables de comprendre Dario Fo, pourquoi ne pourriez-vous pas comprendre Rodrigue Norman ?".
Ce sont des questions d'habitude. C'est là que réside le vrai enjeu de la nouvelle offre théâtrale sur le continent. Aujourd'hui le seul festival où je retrouve cette proposition assez variée est celui de Carthage. Quand je vais à Carthage, je bois du petit-lait parce qu'il a les lieux, les théâtres privés qui produisent déjà ce genre de spectacle et qui accueillent des spectacles qui ne surprennent plus les gens. En Afrique de l'Ouest, on n'a pas assez de théâtres privés qui travaillent à une médiation différente pour le spectateur.

D'autant que votre dernier spectacle s'inscrit en porte à faux par rapport aux visions fantasmées que l'on peut avoir de l'exil sur place…

C'est un sujet mal perçu sur place. Ma pièce Atterrissage a été très mal accueillie au Bénin où les gens m'ont accusé de l'avoir écrite pour décourager les jeunes d'immigrer. Je ne m'y attendais pas. Cela a été écrit noir sur blanc par un journaliste de la presse béninoise.
La pièce racontait un fait divers connu et proposait une autre vision de l'Europe. Dans les débats organisés par la troupe avec les collèges et les lycées, les gens pensaient que la pièce voulait les dissuader de partir.
Les dramaturges africains contemporains n'ont pas encore vraiment leur public en Afrique, notamment en Afrique de l'Ouest où seule une minorité de gens nous comprennent. Les gens ne sont pas habitués à ces regards, à ces expériences qui peuvent paraître simples en France où l'éducation du spectateur français est vieille de plusieurs siècles alors que celle des spectateurs africains n'est pas encore parachevée.
Ce que j'ai vu ces dix dernières années dans les festivals en Afrique de l'Ouest, me conforte dans l'idée que l'on a ramené le regard du spectateur ouest africain à quelque chose de très basique qui relève du théâtre de participation, non pas du bon théâtre populaire parce que je connais de bons théâtres populaires, mais qui relèverait plutôt de l'amusement.
En 1995, j'étais stagiaire au Théâtre national du Ghana à Accra, un beau lieu qui avait une programmation très intéressante. Le vendredi il y avait du théâtre contemporain en anglais et le samedi du théâtre populaire. Le vendredi on était peut-être 100 personnes et le samedi il n'y avait pas de places alors que la salle pouvait accueillir 800 personnes. Les gens se battaient à l'extérieur. Il y avait une alternance de musique et de sketchs du théâtre populaire ghanéen. Bien qu'il déplorait cet état de fait, le directeur du théâtre en était aussi content parce que c'est le public du samedi qui faisait qu'on ne fermait pas ce théâtre. Le gouvernement ghanéen avait mis beaucoup de sous dans ce théâtre et si il n'y avait pas une fréquentation aussi nombreuse le week-end, le théâtre aurait fermé ses portes depuis longtemps. Comment trouver le juste équilibre et continuer à aller puiser dans le public du samedi et dimanche les spectateurs du vendredi ? C'est un casse-tête.

Êtes-vous en ce moment en période d'écriture ?

Je travaille depuis quelque temps à un roman historique sur l'esclavage. Le roman est terminé mais nécessite encore des corrections liées à des situations historiques, notamment sur les questions de navigation maritimes. J'aime faire ce type de corrections car cela me permet de découvrir que le roman historique est un genre difficile qui demande beaucoup de précisions avant que l'on puisse s'affranchir des documents et faire de la fiction.

1. Apprentissage de la mémoire a été présenté du 1er au 12 avril 2008 au Glob Théâtre. Le spectacle devrait tourner au cours de l'année 2009. Les lieux et dates seront annoncés dans la lettre d'information d'Africultures.
Texte et jeu : Kangni Alem ; mise en espace sonore et visuel Karina Ketz
Coproduction IDDAC / Intérieur nuit avec le soutien du réseau Mélanges et de la ville de Lormont.
2. Atterrissage, créé en 2002, mise en scène Guy Lenoir.
3. Éditions Dapper, 2002, Grand Prix Littéraire d'Afrique Noire 2003

JANVIER 2011
Littérature:L’écrivain congolais Gabriel Okoundji obtient le Grand Prix Littéraire d’Afrique Noire.
Par ZACHARIE ACAFOU

Pour avoir une juste idée de tout le talent qu’on ne peut s’empêcher de reconnaître dans les ouvrages de Gabriel Okoundji, il faut le lire d’un bout à l’autre (L’âme blessée d’un éléphant noir, Au matin de la Parole…) C’est l’une des premières fois chez nous, un homme qui n’a plus rien à dire ni rien à transmettre. Le langage chez lui perd complètement sa fonction de communication pour devenir toute expression. Le Grand Prix littéraire d’Afrique noire qui lui a été attribué cette année est donc le couronnement de son talent doublé d’un inflexible bon goût...
Je lis et je relis avec plaisir son recueil de poésies « L’âme blessée d’un éléphant noir». On dirait que notre auteur se plait à faire chanter la langue. Une vérité en appelle une autre. Une écriture sage et paisible qui peut nous laver des tourments, des vaines contorsions et des médiocrités politiques qui ont cours sur le Continent noir, la Côte d’Ivoire s’entend…. Mais la réflexion poétique par essence douce, est-elle le propre de la politique?
Créé en 1960 et attribué chaque année par l’Association des Ecrivains de Langue Française (ADELF), le Grand Prix Littéraire d’Afrique noire a été décerné pour la première fois à l’ivoirien Aké Loba pour son œuvre "Kokumbo, l’enfant noir". S’en est suivi une kyrielle d’écrivains africains francophones tels Cheikh Hamidou Kane (1962), Birago Diop (1964), Amadou Kourouma (1969), Léopold Sédar Senghor (1996) ou encore Jean Divassa Nyama en 2008. Gabriel Okoundji succède ainsi à Jean Bofane, lauréat du Grand Prix Littéraire d'Afrique noire 2009.
Un sacre doublement mérité donc car Gabriel Okoundji touche, intéresse et se lit jusqu’au bout. Il a cette douce énergie si rare en un âge ivre de violence de rester discret et tendre. N’est-ce pas de cela dont nous avons besoin au fond ?

source: Cent pour cent culture

Livre : Amadou Koné renaît dans L’Œuf du Monde…

Par remi coulibaly

Etabli aux Usa depuis plus de 20 ans, l’auteur du best-seller des années 80, Les frasques d’Ebinto, nous livre un récit décapant qui dépeint le manichéisme de l’humanité.

Jean-Michel Maldamé, dominicain, spécialiste des relations entre culture scientifique et culture théologique, est membre de l’Académie pontificale des sciences et enseigne à l’Institut catholique de Toulouse. Le présent livre est le développement d’un cours qu’il a donné dans cet institut. La personne qui signe ces lignes n’étant pas théologienne ne peut pas donner un avis professionnel sur ce livre ni le situer avec précision au sein de l’immense littérature consacrée à ce sujet. Mais elle peut dire l’intérêt qu’elle y a pris et le bien qu’il lui a fait. Depuis longtemps, elle pensait qu’une lecture historique de l’histoire d’Adam et d’Eve était impossible et qu’il fallait en faire une lecture mythique, étant entendu qu’un mythe fondateur peut être porteur d’une grande vérité. Mais elle était troublée par l’autorité d’exégètes modernes qui persistent à croire à une transmission biologique, à travers les millénaires, d’une tendance au mal qui serait une sorte de maladie génétique, à partir d’un couple unique de “premiers parents”. Elle craignait qu’une relecture du texte conforme aux acquis de la science moderne ne constitue une rupture de la tradition théologique.

Québec suggère de ne plus compter le nombre de fautes à l'épreuve de français

par Clairandrée Cauchy

Le ministère de l'Éducation envisage de ne plus comptabiliser systématiquement les fautes d'orthographe, de syntaxe et de ponctuation dans la correction de l'épreuve uniforme de français au collégial, dont la réussite est obligatoire pour l'obtention du DEC. Un rapport recommande de troquer le décompte des fautes pour une évaluation «qualitative», dite «holistique», afin de mesurer la maîtrise du français.

Par François Busnel (Lire), publié le 04/04/2011

Membre de l'Académie Goncourt, Bernard Pivot vit entouré de livres. Il publie Les mots de ma vie, un livre-mémoire. Pour Lire, il évoque la littérature, la lecture, sa carrière...

Pendant des années, il ne recevait que le vendredi soir. Uniquement sur rendez-vous. Un rendez-vous dont il était le seul décideur. Beaucoup d'appelés, peu d'élus. Il délivrait alors ses ordonnances à des téléspectateurs qui, dès qu'ils les avaient lues, allaient beaucoup mieux. Aujourd'hui, Bernard Pivot reçoit chez lui, toujours sur rendez-vous, dans un vaste appartement parisien, situé dans une rue calme au centre d'un quartier animé. Les livres, bien sûr, sont partout. L'animateur d'Apostrophes et de Bouillon de culture, désormais membre de l'Académie Goncourt, n'aime guère parler de lui. Il a trop interrogé les autres, et avec cette fraîcheur, cette gourmandise qui sont le gage d'une authentique sincérité. Pourtant, il n'a rien perdu de sa malice. L'oeil pétille dès qu'il s'agit d'évoquer la littérature ou les écrivains, la voix s'enflamme au souvenir d'une rencontre, le rire fuse quand arrive un bon mot... Rencontre avec celui qui est - restera - le meilleur intervieweur d'écrivains.

mercredi 6 janvier 2010

A l’occasion de la neuvième édition de la Foire internationale du livre de Ouagadougou qui s’est tenue du 26 au 30 novembre 2009, nous avons rencontré l’écrivain Thierno Monenembo qui nous livre son opinion sur les sujets brûlants. De son activité littéraire à la crise guinée, l’homme de lettres n’utilise pas la langue de bois. Il se prononce sur le soleil des indépendances au moment où 17 pays d’Afrique au sud du Sahara dont 14 ex colonies françaises célèbrent leur cinquantenaire.

INTERVIEW :La lecture de Gide
Par Adeline Journet, publié le 18/02/2011 à 13:00


Pierre Masson, directeur du centre d'études gidiennes de l'Université de Nantes, a dirigé l'édition des Romans et récits d'André Gide dans la Pléiade. Il nous parle de l'écrivain à l'occasion du 60e anniversaire de sa mort.

Quel livre de Gide conseillez-vous à quelqu'un qui veut découvrir son oeuvre?
L'oeuvre de Gide est très diverse, aucun de ses livres n'est semblable aux autres. On peut commencer par L'Immoraliste; ce n'est pas son roman le plus riche, mais celui qui pose une question essentielle: jusqu'où peut-on aller dans l'affirmation de soi, sachant que cette affirmation est de toute façon vitale? Cette question est posée dans une forme impeccablement classique, mais son inquiétude reste brûlante.
En quoi André Gide a-t-il influencé la littérature du 20e siècle ?
Au lendemain de la guerre de 14-18, c'est l'invitation sensuelle des Nourritures terrestres qui a fait de lui un maître de vie. Mais il a orienté l'écriture romanesque dans deux grandes directions: sur le plan psychologique, dans une présentation des personnages qui préfigure l'ère du soupçon définie par Nathalie Sarraute. Sur le plan de la construction narrative, dans une réflexion du roman sur lui-même qui triomphera à l'époque du Nouveau Roman.
Qui sont les héritiers de Gide aujourd'hui?
Pas évident. Les romanciers français d'aujourd'hui sont souvent en empathie avec eux-mêmes, là où Gide garde toujours une distance ironique, et bien peu s'essaient à une réflexion générale sur la nature humaine. De la poésie hédoniste des Nourritures terrestres, Le Clézio (je pense au Chercheur d'Or) est l'un des rares représentants. Pour la critique moraliste, Kundera est peut-être son meilleur héritier, mais en plus amer.
Pourquoi lire Gide aujourd'hui?
La lecture de Gide relève de l'hygiène intellectuelle: si son univers n'a pas le pouvoir de fascination d'un Proust ou d'un Céline, c'est parce qu'il laisse toujours le lecteur à distance, obligé de s'interroger devant les situations proposées, libre de choisir sa position. Par exemple, rien n'est plus actuel que Les Caves du Vatican: au moment où l'on voit partout renaître les conservatismes et les dogmes, cette mise en scène ironique des fanatiques de tout bord, ceux de la foi comme ceux de l'athéisme, a quelque chose de salutaire et de libérateur. Mais cette dissidence n'a rien d'un renoncement, et Gide, des Nourritures à Thésée en passant par le Voyage au Congo, nous rappelle toujours que nous sommes fils de cette terre, et responsables d'elle.
Source : Express.fr

Un intellectuel est une personne dont l'activité repose sur l'exercice de l'intelligence, qui s'engage dans la sphère publique pour faire part de ses analyses, de ses points de vue sur les sujets les plus variés ou pour défendre des valeurs, et qui dispose d'une forme d'autorité. L'intellectuel est une figure contemporaine distincte de celle plus ancienne du philosophe qui mène sa réflexion dans un cadre conceptuel.

Selon les historiens Pascal Ory et Jean-François Sirinelli, un intellectuel est « un homme du culturel, créateur ou médiateur, mis en situation d’homme du politique, producteur ou consommateur d’idéologie».

Par Jean-Michel Djian

      Le rire est son idiolecte. Il pouffe en guise de réponse, glousse quand on l'interroge, s'esclaffe dès qu'on se prépare à le contredire. C'est l'adulte qui, une fois encore, se révèle être la parfaite incarnation bergsonienne de "l'enfant maladroit" (…)

Auteur : Zilpha Ellir

u pour vous dans

Ethiopiques n° 7

revue socialiste

de culture négro-africaine 1976

Ce n’est guère que très récemment que L’Aventure ambiguë (Collection 10/18, Paris : Julliard 1974) a commencé à faire l’objet d’une critique littéraire propre à éclaircir ses subtilités [1]. Auparavant, ce roman avait surtout été étudié dans l’optique de sa place historique dans la tradition romanesque africaine [2], et de sa position vis-à-vis du thème de la négritude [3]. Sa définition comme roman philosophique [4] a aussi peut-être empêché une bonne perception de ses implications politiques. La plupart des critiques [5] ont suggéré que la mort du personnage principal, Samba Diallo, était une sorte de suicide. Ils y ont vu une conclusion à juste titre ambiguë au roman, à l’aventure ambiguë d’un héros qui semble, à sa mort, avoir échoué dans sa quête [6] d’une solution au dilemme de son peuple, au dilemme des Diallobé, mais qui, pourtant, trouve une certaine joie spirituelle dans la mort. Il ne fait aucun doute que l’ambiguïté est un élément crucial de L’Aventure ambiguë, mais elle ne recèle pourtant pas toutes les clés de la structure dialectique du roman et de la perception que Samba Diallo a de l’aliénation de sa foi et des buts originels de sa vie [7].